ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ЭТОЙ Книжке

«Классический танец» — 1-ые слова, которые слышат поступающие в Танцевальное училище детки. Скоро после начала занятий они привыкают к тому, что урок традиционного танца — одно из важных событий школьного денька. Таким он остается навечно — самым ответственным, самым суровым, самым сложным делом в жизни балетного актера.

Ответственность идиентично высока и ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА для учеников, и для педагогов. Педагог должен обучить малыша сознательно распоряжаться телом, осознавать каждое движение танца в его простых элементах и сложной их координации, должен привить ему музыкальность, так тесновато связанную со смыслом танцевального движения. Педагог должен найти ошибку опытнейшего танцовщика, дать подсказку и облегчить ему ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА путь неизменного совершенствования в ежедневной практике.

Ценным вкладом в область русского балетного преподавания издавна стала книжка доктора А. Я. Вагановой «Основы традиционного танца», в первый раз размещенная в 1934 году, не один раз с того времени переизданная, переведенная на многие языки. Эта книжка была рассчитана на учеников и педагогов, уже знакомых ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА с азами балетного тренажа. Ее создатель, начиная от обычных движений и заканчивая движениями виртуозного порядка, разъяснял секреты их выполнения читателям более либо наименее опытным.

Книжка Н. Базаровой и В. Мей «Азбука традиционного танца» создана для начинающих преподавателей. Ее создатели проходили свою педагогическую практику под конкретным управлением А. Я ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. Вагановой. Стех пор прошли годы. В Ленинграде и в других городках нашей страны выступают танцовщицы, узнавшие в классах Н. Базаровой и В. Мей, что такое рlie и battementstendus. И естественно, что долголетний практический опыт преподавательниц в конце концов откристаллизовался в методическое пособие, охватившее три первых года обучения традиционному танцу, другими ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА словами весь исходный шаг балетного образования.

Книжка эта вышла в свет через 30 лет после возникновения труда Агриппины Яковлевны. Продолжая великодушное дело, начатое нашей восхитительной учительницей, она служит вроде бы подступом к книжке Вагановой, подготавливая к восприятию более сложных методических положений, отысканных и закрепленных там. В то же время углубленное ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА знакомство с книжкой Базаровой и Мей непременно принесет пользу не только лишь новеньким. Думается, что в ней отыщет еду для раздумий, а может быть, и разрешение других недоуменных вопросов не один танцовщик, педагог, балетмейстер.

Народная артистка СССР Н. Дудинская

О Традиционном ТАНЦЕ

Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА определенный вид танцевальной пластики. Традиционный танец везде признан одним из основных выразительных средств современного балета. Он представляет собой верно выработанную систему движений, в какой нет ничего случайного, ничего излишнего. «Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает меньшее количество движений, то это грация», — писал Чехов юному Горькому.

Эта система ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и красивым, превращает его в проницательный инструмент, послушливый воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатывалась с того времени, как балет стал равноправным жанром музыкального театра, другими словами начиная с XVII века. Вобщем, самый термин «классический», отличающий этот вид театрального танца от других — народно ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА-характерного, бытового и т. д., появился сравнимо не так давно, и есть основания полагать, что появился он в Рф.

Чтоб установить это, нужен лаконичный экскурс в историю.

Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в виде являлся принципиальной составной частью синтетического вида. Подобно многим современным искусствам, он появился на ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА заре эры Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до собственного терминологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo — танцую.

Как составная часть ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА музыкально-драматического придворного спектакля балет просочился во Францию XVI века и занял видное место в придворном жанре британской «маски». В XVII веке, когда в Париже была базирована Царская Академия танца (1661), балет вышел из дворцовых зал на профессиональную сцену и там, в конце концов, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА жанром.

Приблизительно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который на данный момент именуют традиционным. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны, театральный танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же — этот проф танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и акробатов народного театра. Отбор ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА и синтез таких частей осуществлялись методом абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые разные состояния, мысли, чувства человека и его отношения с миром вокруг нас.

Сначала к такому танцу могли обращаться, только изображая «благородных» персонажей — богов, героев, правителей. И поэтому не случаем в XVIII веке таковой ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА танец назывался «благородным», «высоким», «серьезным», в отличие от «демихарактерного» (другими словами танца сурового, но допускающего узнаваемый налет характерности), «пасторального» (другими словами облагороженного крестьянского) и «комического» (обычно, гротескного и тотчас очень свободного). Так систематизировали разные виды танца величавые практики и теоретики балета XVIII века Жан-Жорж Новерр и Гаспаро Аижьолини ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА.

Переломной в судьбах традиционного танца была эра романтизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное существо, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот отменно новый «прием» явился в то же время и новым сдвигом в области условности: потом прием, непосредственно связанный с рядом романтических персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА и пр.), получил широкие права, стал принадлежностью дамского традиционного танца вообщем. Да и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикрепляли к нему термина «классический».

Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и преподавателя Карло Блазиса, изданные в 1820—1830-х годах в Париже и Лондоне Его нет в статьях Теофиля ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА Готье, Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины XIX века. Им не воспользовался Леопольд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книжках датского балетмейстера Августа Бурнонвиля — последняя из их вышла в Копенгагене в 1878 году — этот термин также не встречается. Все молвят о «танце» вообщем либо ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА о «театральном танце», а Леопольд Адис, подразделяя его на жанры, перечисляет «жанр баллона», «танец на пальцах», «жанр terrcaterre, либо малой силы», «серьезный жанр» и т. д.

Но в книжке Блазиса «Танцы вообщем, балетные знаменитости и национальные танцы», вышедшей на российском языке в 1864 году в Москве, мы внезапно обнаруживаем этот ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА термин. Он встречается там всего один раз, ну и то в подстрочном примечании. Рассказывая о собственном балете «Два денька в Венеции, либо Венецианский карнавал», Блазис именует его «огромной танцевальной панорамой, составленной из различных картин, которым служат украшением все роды танцев, от танцев традиционных до танцев государственных, народных». Нельзя, очевидно, утверждать, что ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА конкретно тут термин «классический танец» появился в первый раз, но непременно, что это один из ранешних примеров его бытования в литературе о танце. До того слово «классический» попадается время от времени не как особый термин, как эпитет, характеризующий личные особенности того либо другого исполнителя. К примеру, в 1859 году ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА французский критик Бенуа Жувен отметил, что танец танцовщицы Эммы Ливри «отличается безупречной легкостью, управляемой традиционной правильностью», а в 1861 году Пьер Анжело Фиорентино писал о гастролировавшей в Париже Марии Суровщиковой-Петипа: «Она не подчиняется ни блестящим традиционным эффектам французского стиля, ни жаркой и императивной фантазии Италии, ни испанской страстности. Она — очаровательный ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА каприз, изменчиво порхающий от беззаботного сумасбродства к роскошной меланхолии».

Но уже в одном из откликов российских газет на парижские выступления супругов Петипа эпитет «классический» принял несколько более обобщенный смысл. Безымянный рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» разъяснял фуррор неоднозначно даровитой Суровщиковой в Гранд Опера тем, что «в парижском балете ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА преобладает так именуемая традиционная школа; соответствующие же танцы, после Фанни Эльслер, практически совершенно пропали со сцены». В течение пятнадцати-двадцати следующих лет в Рф равномерно переосмыслялось значение слова «классический» применительно к балету, пока в конце концов слово это не объединилось со словом «танец» в качестве легализованного термина.

В том же ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА 1864 году, когда вышла книжка Блазиса, балетный обозреватель столичного журнальчика «Антракт» высказал очень многоговорящее сожаление о том, что «размашистость, сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кой-когда проявляться в современных танцах и подменять в их грацию, сдержанность, отчетливость, достоинство, умеренность, одним словом, строгую художественную традиционную школу». Вот тут уже выражение «классическая ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА школа» танца получало развернутую и точную характеристику и, противопоставленное «ломанию» и «фокусничеству» новой чужеродной манеры, обретало программный смысл.

Таким макаром, можно полагать, что конкретно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм российского балетного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА» и отдала ему всеобщее признание. «В традиционных танцах она не принадлежит к уровню восхитительных танцовщиц», — писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Московских ведомостей». «Она танцовщица чисто классическая», — замечал об Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санкт-Петербургских ведомостей». Термин, появившийся как реакция на нежеланное новаторство, крепко пошел в обиход, стал принятым.

В ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА то же время он являлся вроде бы охранной грамотой российского балета, ставшего во 2-ой половине XIX века оплотом мировой хореографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа, в школе — X. П. Иогансон.

На российской сцене и в российской школе абстрагированная система пластической выразительности, за ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА которой крепко укрепилось наименование традиционного танца, отыскала и более полное эстетическое выражение. Вместе с ней в российском балете существовали, на самом деле дела, настолько же академические соответствующий танец и пантомима; они равномерно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.

Всю последнюю третья часть XIX века традиционный танец российского балета совершенствовался в строго ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА установленных эстетических границах дамских и мужских вариантов, pasdedeux, pasdetrois, массовых танцев кордебалета. Величавый мастер Петипа сделал бессчетные эталоны традиционного танца в собственных уникальных балетах и пересмотрел балеты предшественников. В правилах верно разработанной системы сделали вкупе с Петипа «Спящую красавицу» и «Раймонду» П. И. Чайковский и А. К. Глазунов ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА — такие же традиционные произведения российской хореографии, как «Евгений Онегин» в российской поэзии и оперы Глинки в российской музыке. Конкретно к этим балетам, к «Лебединому озеру» Чайковского в постановке Льва Иванова, дозволительно использовать эпитет «классический» в том смысле, в каком он относится к произведению хоть какого искусства, если это произведение более ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА много и ясно выражает художественный эталон определенной эры. И как раз поэтому же ошибочно именовать традиционным всякий балет, поставленный в принципах традиционного танца.

Балеты Петипа окончили долгий процесс формирования традиционного танца как системы условных выразительных средств. В их собраны, упорядочены и построены в высочайшее художественное правило все ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА поиски XIX века в области этого танца. Тогда же совсем закрепилась и французская терминология традиционного танца, принятая и до настоящего времени. Она создавалась методом отсеивания необязательных временных частей и отбора неизменных, обусловливающих самую природу традиционного танца. Эта терминология, невзирая на свою условность, практически всегда позволяет найти корешки, установить ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА генетические истоки того либо другого движения, позы либо положения.

Большая часть заглавий определяет нрав обозначаемых ими движений, связанных с работой мускул. Таковы различные батманы, которые представляют значительную часть урока традиционного танца и, как многие другие упражнения, видоизмененно находятся в сценических танцевальных формах. К примеру, battementstendus, вытянутые батманы, разрабатывают натянутость ног в танце ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА; battementsjetes, батманы с видном ноги в воздух, докладывают ногам подвижность и легкость; battementsfondus, тающие, присваивают упругость мускулам ног; battementssoutenus, непрерывные либо неослабные, разрабатывают упругость и силу ног и т. д. Разные виды ronddejambe вырабатывают выворотность и подвижность тазобедренного сустава методом вращения работающей ноги на полу либо в воздухе ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА.

Многие наименования имеют описательный нрав: движение assemble — собирающее тело (в прыжке либо на полу), движение passe — проходящее, coupe — режущее, glissade — скользящее, balance — раскачивающееся и т. п.

Отдельные наименования не только лишь описательны, да и связывают движение с образом, всераспространенным в балетном театре прошедшего. К примеру, заглавие paschasse происходит от ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА глагола «гнаться» либо «охотиться»; возможно, это движение нередко встречалось в охотничьих балетах XVIII века.

Ряд заглавий связан с подражанием пластике животных. Таковы pasdechat — капризный и мягенький «кошачий прыжок» либо cabriole — быстрый прыжок, в корне наименования которого лежит итальянское «сарга» — коза.

В конце концов, наименования неких движений указывают на связь с ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА движениями народных государственных танцев: pasdebasque — движение басков либо sautdebasque — прыжок басков; pasdebourree заходит в крестьянский французский танец бурэ.

Совместно с тем все подобные движения, положения, позы максимально очищены и обобщены в условной лексике традиционного танца. Терминологический пример таковой обобщенности — наименования поз традиционного танца. Arabesque приравнивает позу к ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА орнаменту, другими словами к более абстрагированной части изобразительного искусства. Буквальное значение слова attitude — «поза» растворяется в условном скрещивании линий рук и поднятой в воздух ноги, то раскрывающих, то прячущих, скрадывающих тело.

И если «азбука» традиционного танца представлялась во времена Петипа сформировавшейся, то приемы и методы «словосочетаний», формообразований на базе этой «азбуки ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА», живы, подвижные и гибкие, продолжали развиваться, отвечая требованиям жизни. К концу XIX века танцевальная речь много поменялась и в практике самого Петипа, который не без внутреннего сопротивления влил в кантиленную пластику российской школы стремительность виртуозных итальянских приемов. Еще серьезнее и значительнее были сдвиги в «Лебедином озере» Л. И. Иванова ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. Продиктованные задачей психологизации танцевального вида, они вели к неуловимой тотчас, но значимой перестановке акцентов в композиции легализованных движений; к примеру, в поисках образности раздвигались границы portdebras — другими словами изменялись движения рук, подчиненные «лебяжьей» пластике танца солистки и кордебалета.

Принципиальной побудительной предпосылкой сдвигов послужила музыка «Лебединого озера». Сделанная существенно ранее ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА музыки «Спящей красавицы» и «Щелкунчика», она, меж тем, была куда свободней от формальных требований балетного спектакля XIX века: Чайковский тогда меньше зависел от балетмейстера. А потому что музыка притом была полностью «балетна» в наилучшем смысле этого слова, она стимулировала новшество форм танца в постановке Льва Иванова ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. И если в балетах Петипа утверждались высшие заслуги традиционного танца XIX века, то «Лебединое озеро» Иванова предсказывало сложные и противоречивые судьбы этого танца в XX веке. Хореограф, который до того времени диктовал свои условия композитору, преобразовывался в истолкователя музыки. Тут раскрывался и соблазнительный, но в крайностях собственных случайный путь воззвания хореографов к ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА музыке, не созданной для балетного спектакля. Прототипом превосходного слияния музыки и танца явился «Умирающий лебедь», поставленный Фокиным на музыку Сен-Санса и безусловно связанный узами родства с лебедями Льва Иванова.

Реформаторским творчеством М. М. Фокина началась хореография XX столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизаций в духе романтичного «белотюникового ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА» балета («Шопениана») либо в правилах академической школы Петипа («Павильон Армиды») до преображения танца в пламенном полете Жар-птицы либо в гротескной пластике «Петрушки».

Воздействие Фокина на хореографию XX века громадно. Но уже не от него зависят последующие сдвиги в системе танца, всюду и неоспоримо именуемого «классическим». Сдвиги эти всякий раз ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА определяются новыми идейно-содержательными задачками балетного искусства.

Практика русской хореографии знает различные виды балетов, и различие их является результатом рвения к новенькому. Хореографы решают важную для современного искусства делему активного героя. Поиски активности находятся как в драматических балетах, так и в балетах лирических, решаемых в сфере симфонической ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА образности танца.

Это почти во всем определяет «лексику» русской школы традиционного танца, ее плюсы и недочеты.

Танец тут соединяет внутри себя напевность и силу, широту и воздушность, обладает стремительностью и плавностью полетов. А самая значимая особенность русской школы традиционного танца — это танец всем телом. Все тело должно быть выразительным, должно жить ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА в танце — вот непререкаемый закон нашего балетного исполнительства.

Русский стиль традиционного танца сложился в процессе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей.

Русский балет развивался в поисках геройской образности. Начатые в границах переосмысления балетного наследства, поиски героики длилось в новейшей драматургии и новейшей музыке русской хореографии. Укрупнялся ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА пластический жест, заполнялся мужественной, настойчивой динамикой, преднамеренно резкими становились прыжки и вращения.

Исполнители мужского танца подчеркивали в прыжке преодоление препятствий, стремительность разбега и силу толчка — отдачи от земли. В конце прыжка танцовщики избегали плавной остановки на обеих ногах; опускаясь в arabesque либо attitude, другими словами в неуравновешенной, оживленной позе на ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА одной ноге, они вроде бы торопили предстоящее развитие танца. Нагнетая повторы сложных прыжков, они активизировали танец и, чуть коснувшись земли, опять взмывали в воздух. Добиваясь мужественной образности, они преображали не только лишь начало и конец прыжка, да и самый интонационный строй танцевальных фраз.

Это позволяло наполнить новым содержанием напевную кантилену танца ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА, докладывало ему геройское звучание.

В том же плане изменялся и дамский традиционный танец. Из него поочередно изгонялись слащавость и манерничание, беспокойный и маленький жест, кокетливая красивость позировок. Строгая, даже грозная простота линий, широкий покой поз и вместе с этим чеканность акцентировок, стремительность прыжков и туров стали ведущими принципами исполнительского ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА стиля. Изменялась даже походка танцовщицы: на замену семенящему бегу вприскочку пришел уверенный, легкий и ровненький шаг.

Более принципиальна была конкретизация танцевальной пластики. Правда, время от времени такая конкретизация имела свою обратную сторону, ибо ограничивала художественное обобщение в танце. Но в принципе она была позитивна. Она звала к осмысленному ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА жесту и движению, обязывала ясно воплощать идея и чувство в фразировке танцевальных периодов.

Кристаллизуясь, лексика русского традиционного танца насыщалась мотивами многонационального плясового фольклора. Элементы российской и украинской пляски, специфичность танцев Закавказья и Прибалтики, Узбекистана и Татарии влились в академические формы, воскресили и почти во всем преобразили их ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. Нескончаемое обилие фольклорных плясовых приемов обогатило лексику традиционного танца, а народность истоков его азбуки подтверждалась самой органичностью этого процесса.

Очевидно, результаты новаторских преобразований решительнее и сначала сказались на сценических формах традиционного танца. Но они отразились и на системе преподавания традиционного танца в русском балете. Самым приятным примером явилась практическая деятельность доктора ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА А. Я. Вагановой, на теоретическом уровне обобщенная ею в книжке «Основы традиционного танца». Ваганова 30 лет преподавала в Ленинградском танцевальном училище, сейчас носящем ее имя. За эти годы она отобрала, пересмотрела и суммировала все вправду ценное в исторически сложившейся системе танца, сделав это с позиций современного художника. Ее книжка, выдержавшая ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА много изданий на различных языках, и на данный момент является нужным управлением для педагога и ученицы, для хореографа и танцовщицы. Большая судьба книжки фактически подтвердила слова Вагановой: «Мы заботливо охраняем классику, но время делает свое, все совершенствуется... Таковой быстрый порыв вперед неизбежен — нас манят темпы жизни». Темпы жизни ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА осязаемы в книжке Вагановой, в сжатости и точности ее формулировок, в продуманности советов и указаний.

Ваганова обращалась к читателю, не только лишь знающему азы танцевальной грамоты, да и получившему внушительную танцевальную подготовку. По словам Вагановой, она написала пособие для «нуждающихся в освежении собственных познаний».

Когда книжка Вагановой вышла, стала тривиальной ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА необходимость и в исходном пособии по современной танцевальной грамоте. 1-ая попытка сотворения такового пособия была предпринята в 1940 году по инициативе заведующей учебной частью Ленинградского танцевального училища Л. М. Тагер. Преподавательницы Н. П. Базарова, В. П. Мей, Н. А. Пономарева, Л. М. Тюнтина, Л. И. Ярмолович, также наистарейшем преподаватель училища Е ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. П. Снеткова-Вечеслова провели ряд предварительных совещании по вопросам методики первых лет обучения традиционному танцу. Но поставленная цель тогда не была достигнута.

Только четверть века спустя Н. П. Базарова и В. П. Мей — преподавательницы Ленинградского танцевального училища имени доктора А. Я. Вагановой — вновь решили обобщить и закрепить скопленный ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА опыт русской методики преподавания традиционного танца. Их книжка «Азбука традиционного танца» — плод долголетнего терпеливого труда. В ней излагается методика всего только первых 3-х классов обучения, сложившаяся на опыте ленинградской школы. Она создана для лиц, фактически осваивающих этот исходный курс, также для педагогов. Воспользоваться ею можно как в дамских ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА, так и в мужских классах: методика там схожа, и только упражнения на пальцах в мужском танце отсутствуют.

Имея в виду задачки исходного обучения, создатели книжки аналитически разымают каждое движение, положение либо позу на простые составные части, а потом в совокупы этих частей воссоздают образ движения.

Движения зафиксированы вкупе с подробными ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА правилами их выполнения; попутно указан размер и нрав музыкального сопровождения.

Таковой опыт предпринят в первый раз. В первый раз стройно систематизируется и излагается то, что до сего времени было в виде схематических учебных программ и раскрывалось только методом приятного показа конкретно в классе.

В задачку создателей «Азбуки традиционного танца» не ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА заходит анализ художественного содержания движений либо их композиций. Все таки в отдельных случаях раскрываются, кроме чисто технических особенностей движения либо позы, и присущие им элементы художественности.

Эта книжка непременно принесет пользу педагогам особых училищ, также участникам обширно разветвленной сети танцевальной самодеятельности. Она вызовет живой энтузиазм и в ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА больших балетных центрах страны, и там, где тяга к балетному искусству нуждается в проф руководстве.

В. Красовская

ОТ Создателей

Обязательные условия традиционного танца — выворотность ног, большой танцевальный шаг, упругость, устойчивость, вращение, легкий, высочайший прыжок, свободное и пластичное владение руками, точная координация движений и, в конце концов, выносливость и сила.

Приобретается это каждодневным ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА тренажем, при кропотливом выполнении установленных правил, и неизменной сценической практикой.

Построение урока идиентично как для первого, так и для следующих классов, с той только различием, что в первом классе движения исполняются в отдельности и в простых сочетаниях. Исключение составляет самое начало учебы, когда изучают элементы движений.

Урок состоит из упражнений ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА у палки и упражнений на середине зала; последние делятся на экзерсис, adagio (сочетание поз и положений традиционного танца) и allegro (прыжки) и упражнения на пальцах.

Последовательностьупражненийупалки: plie, battements tendus, battements tendus jetes, rond de jambe par terre, battements fondus либо battements soutenus, battements frappes, battements double ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА frappes, rond de jambe en l'air, petits battements, battements developpes, grands battements jetes.

Упражнения на середине зала исполняются в той же последовательности, что и у палки. Потом в упражнения на середине зала вводится adagio. За adagio следует allegro; мелкие и огромные прыжки и, более 2-3 раз в неделю, упражнения ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА на пальцах.

Урок начинается танцевальным маршем в умеренном темпе, который равномерно ускоряется, потом ворачивается в обыденный, после этого приступают к упражнениям. Марш приводит организм в рабочее состояние, налаживает дыхание и кровообращение. В первом классе марш полезен и посреди урока, как отдых от статичных положении. Урок заканчивается portdebras с наклонами ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА вперед и перегибами вспять и в стороны. Portdebras восстанавливает дыхание, приводит в спокойное состояние организм.

Урок рассчитан на два академических часа. В первом классе большая часть времени отводится упражнениям у палки, в последующем классе на упражнения у палки идет менее 45 минут. С каждым годом время экзерсиса у палки укорачивается ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА за счет ускорения темпа. Упражнения на середине строятся так, чтоб на прыжки оставалось более 20 минут. Когда вводятся упражнения на пальцах, время, отведенное прыжкам, сокращается. Для того чтоб урок был продуктивным, преподаватель должен заблаговременно обмыслить упражнения.

Обозначенная выше последовательность движений неотклонима приемущественно в первом классе. В предстоящем последовательность движений находится в ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА зависимости от возрастного состава учащихся и от их проф данных.

Значительную роль в художественном воспитании будущих артистов балета играет сценическая практика. Она вводится во 2-ой половине первого года обучения. На базе пройденной программки подготавливаются концертные номера. Верный подбор концертных номеров с учетом способностей учащихся и простейшими задачками развивает танцевальность ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА и выразительность. Сценическая практика в последующих классах также соответствует программке класса.

В заключение считаем своим долгом выразить глубокую благодарность Вере Михайловне Красовской, отдавшей много времени и труда на редактирование нашего учебника и оказавшей нам тем бесценную помощь.

ПЕРВЫЙКЛАСС

Упражнения первого класса

Основная задачка первого класса — постановка корпуса, ног, рук и головы на простых ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА упражнениях традиционного тренажа, развитие простых способностей координации движений.

Приступая к показу упражнения, нужно уяснить понятия опорной и работающей ног. Опорная нога поддерживает корпус в движении, принимая на себя его тяжесть. Работающая нога освобождена от тяжести корпуса, она делает движение. Функции работающей ноги существенно более многообразны, чем функции опорной ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА ноги, но все же понятия «опорная» и «работающая» до известной степени условны, потому что натянутость опорной ноги в упражнении является залогом стойкости в танце.

Все упражнения исполняют попеременно с правой и левой ноги. Для правильного усвоения выворотности ног ряд упражнений поначалу изучается в сторону, позже — вперед и вспять ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА.

Упражнения начинают учить стоя лицом к палке, держась за нее обеими руками. Позже равномерно перебегают к этим же упражнениям стоя к палке боком и держась за нее одной рукою, в то время как другая рука открыта на вторую позицию.

Упражнения исполняют носком в пол и на воздух под углом около 25°, 45°, 90°. Угол ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА образуют опорная нога и открытая на воздух работающая нога.

Некие движения традиционного экзерсиса требуют особых предварительных положений — preparation. Разным упражнениям предшествуют разные preparations.

Танец органически связан с музыкой. Без музыки невообразимы и упражнения традиционного экзерсиса. Темп и ритмический набросок музыкального сопровождения сначала и в конце первого года — различные. Пока ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА движение проходит стадии предварительных упражнений, ритмический набросок обычный, потом он становится более различным.

Уже на первых уроках следует хлопотать о развитии музыкального слуха учащихся. Сначала учащиеся знакомятся с музыкальными размерами 2/4, 3/4 и 4/4, просто слушая музыку, потом маршируя под музыку, при этом шаги должны совпадать с музыкальным ритмом ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. Когда учащиеся усвоят обычной марш на 2/4, их нужно приучивать к разным музыкальным размерам, разнообразя музыкальное сопровождение, ускоряя и замедляя темп, изменяя музыкальный размер, но строго соблюдая цельность музыкальной фразы.

Марш на уроке имеет танцевальную расцветку. Поступь легкая, с носка на всю стопу, носки немного раскрыты наружу. Корпус подтянут, плечи раскрыты и опущены ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. Девченки держатся пальцами за платьице, сохраняя овальную форму рук, мальчишки держат руки на талии.

Сразу на середине зала начинается исследование позиций рук с неотклонимым музыкальным сопровождением. Наряду с этим у палки вырабатывают постановку корпуса.

ПОСТАНОВКА КОРПУСА

Верно поставленный корпус — залог стойкости (aplomb). Постановку корпуса вырабатывают стоя лицом к ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА палке, потом держась за палку одной рукою и в упражнениях на середине зала (рис. 1).


Верная постановка корпуса обеспечивает не только лишь устойчивость, она упрощает развитие выворотности ног, гибкости и выразительности корпуса, нужных в традиционном танце.

Начиная производить правильную постановку корпуса, нужно стать лицом к палке, положив на палку руки, немного ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА согнутые и опущенные в локтях: кисти рук свободно положены на палку (не обхватывая ее) против середины корпуса. Ноги в первой позиции. Колени очень вытянуты. Плечи свободно раскрыты и опущены. Мускулы таза подтянуты наверх так, чтоб корпус стал прямым, легким и тонким. Положение сохраняется до конца музыкальной фразы.

Примечание.Подтянутость корпуса ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА обусловливает свободу тазобедренного сустава, облегчая тем развитие выворотности, привычка держать корпус подтянутым становится исполнительским навыком, одним из критерий творческой дисциплины в танце.

Постановка корпуса

Постановку корпуса начинают учить в первой позиции, переходя потом ко 2-ой, третьей и пятой позициям.

Музыкальный размер 4/4 и 3/4. Нрав музыкального сопровождения плавный, легатированный. Положение ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА сохраняется в протяжении от восьми до шестнадцати тактов.

ПОЗИЦИИ НОГ

В традиционном танце 5 позиций ног. Сначало построение позиций изучают на середине зала, не соблюдая выворотности. Выворотность ног вводится совместно с постановкой корпуса. Ниже дается описание позиций в их окончательном виде (рис. 2).


Рис. 2. Позиции ног

Позиции ног изучаются в последующем порядке: 1-ая ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА, 2-ая, 3-я, 5-ая и 4-ая. Четвертую позицию, как более тяжелую, проходят последней.

1-ая позиция. Ступни ног, соприкасаясь пятками, развернуты носками наружу, образуя прямую линию на полу.

2-ая позиция. Сохраняется ровная линия первой позиции, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой приблизительно на длину стопы.

3-я позиция. В ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА том же выворотном положении ног ступни, плотно прилегая, закрывают друг дружку наполовину.

5-ая позиция. Ступни, плотно прилегая, совсем закрывают друг дружку: пятка одной ноги соприкасается с носком другой.

4-ая позиция. Сохраняется выворотность пятой позиции, но ноги не соприкасаются: одна находится параллельно другой на расстоянии стопы.

Третью, четвертую и пятую позиции изучают попеременно ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА с правой и с левой ноги. 3-я позиция, как более легкая, служит подготовкой к пятой позиции. По усвоении пятой позиции необходимость третьей позиции на уроках традиционного танца отпадает.

4-ая позиция на середине зала, в отличие от других позиций, просит особенного положения рук и головы. Сначала 4-ая ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА позиция изучается enface, позже в epaulement она появляется из пятой позиции.

Ниже приводится пример выполнения четвертой позиции, когда усвоены позиции рук, battementtendu и epaulementcroise и efface.

Пример. Начальное положение — 5-ая позиция, epaulementcroise, правая нога впереди, руки в предварительном положении, поворот головы вправо.

Два вступительных аккорда. На раз и правая нога ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА по правилам battementtendu растягивается вперед на croise, руки подымаются в первую позицию, голова немного наклоняется влево, взор ориентирован на кисти рук. На два и правая нога опускается пяткою на пол, носок отводится вспять до выворотного положения стопы на полу, тяжесть корпуса умеренно распределяется на обе ноги, правая рука раскрывается на ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА вторую позицию, левая — остается в первой позиции, голова поворачивается вправо. 4-ая позиция сохраняется в протяжении музыкальной фразы. Два заключительных аккорда. На раз и корпус увеличивает подтянутость, центр масс переносится на левую ногу, правая — растягивается вперед носком на пол. На два и правая нога ворачивается по правилам battementtendu в ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА пятую позицию, обе руки — левая из первой позиции, правая со 2-ой позиции — опускаются в подготовительное положение, голова сохраняет поворот вправо.

Сначала исследования 4-ая позиция на efface появляется также конкретно из пятой позиции epaulementefface.

Примечание.При исследовании позиций ног неотклонимы: подтянутый корпус, свободно раскрытые и опущенные плечи, предельная натянутость ног, ровненькое положение ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА стопы на полу; упор на большой палец недопустим. При исследовании 2-ой и четвертой позиций принципиально распределить центр масс корпуса умеренно на обе ноги и смотреть за ровностью плеч и бедер. Правильное построение позиций является залогом выворотности.

Сначала позиции строятся произвольно. Позже, когда battementstendus усвоены во всех ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА направлениях, переход из одной позиции в другую исполняется через battementtendu.

Выполнение той либо другой позиции в протяжении целой музыкальной фразы равномерно закрепляется как навык и дисциплинирует учащихся.

Музыкальное сопровождение то же, что и при постановке корпуса.

ПОЗИЦИИ РУК

Позиции рук изучаются на середине зала с самых первых уроков.

За ранее следует ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА усвоить положение кисти руки: кончик огромного пальца прикасается ко 2-ой фаланге третьего пальца, другие свободно и округленно сгруппированы. Это требуется только при начальной постановке, пока движения учащегося еще не подчинены его воле и пальцы бывают напряжены. В предстоящем кисть получает относительную свободу: сохраняется округлость пальцев, но большой палец ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА не соприкасается с третьим, а только направляется к нему.


pozhar-v-moskva-siti-proizoshel-iz-za-stolknoveniya-bannera-i-prozhektora-internet-izdanie-rusnovostiru-02042012.html
pozhar-v-poezde-s-boepripasami-pod-novosibirskom-oskolki-snaryadov-razletayutsya-na-200-metrov-dvizhenie-po-transsibu-ostanovleno-informacionnoe-agentstvo-novij-region-rossiya-25072012.html
pozhar-v-udmurtii-polnostyu-likvidirovan-s-ogromnimi-zhertvami-internet-resurs-globalistorgua-04062011.html